El director y fundador de Atalaya, Ricardo Iniesta (Úbeda, 1956), nos cuenta sus impresiones sobre la formacion de estudiantes en su taller ‘La poética de la acción’, la necesidad de educar al espectador para lograr un verdadero teatro de arte, y el trabajo de investigación antropológica que realizan desde hace 34 años. Dicho trabajo lo ha podido ver materializado en estas jornadas el casi millar de espectadores, entre estudiantes de secundaria y público en general, que ha asistido en el Teatro Auditorio de Cuenca a la puesta en escena de la versión que Iniesta han realizado de ‘Celestina’ de Fernando de Rojas, un innovador montaje que viajará a Madrid en julio de 2017 y que posteriormente se podrá disfrutar en Nueva York (EEUU) y Quebec, en Canadá. Precisamente dos actores de la obra, Jerónimo Arenal y Manuel Asensio, descubren ante los alumnos de la jornada la evolución de Atalaya con el taller ‘Materiales de la memoria’.
Pregunta: ¿Cómo están yendo las sesiones sobre ‘La Poética de la Acción’ con los alumnos? ¿Qué dificultades observas?
Respuesta: La dificultad que hay es la del desconocimiento de sus cuerpos. En general se ve que no tienen conciencia de cómo son sus cuerpos, que es algo muy de la sociedad en la que vivimos, de occidente. Además la mayoría de la gente, en teatro, considera que lo importante es, a lo mejor, los sentimientos o el trabajo mental, cuando en realidad la base de todo está en el cuerpo y en la voz. Si tú no tienes un control de tu cuerpo, no vas a tener un control de tu voz, y no vas a tener un control de lo que generas en el espectador. Lo importante es esto. Pero bueno, tienen muy buena predisposición y muy buena escucha, que es lo importante, y se ve una madurez en ellos como personas, no son gente joven que no saben lo que quieren sino que están aquí y tienen un interés. Para mí eso también facilita las cosas.
P: Has hablado de la proyección de energía que el actor genera para llegar al espectador, más importante que la propia acción o que el texto...
R: No. El texto sí es muy importante. Si el texto lo haces y tú no eres consciente de lo que estás generando en el espectador, al final no sirve, porque el teatro, al final, es algo que se emite. Hay un emisor, que es el actor, y un receptor, que es el espectador. Si el espectador no recibe lo que tú quieres que reciba, ahí algo falla. Al final, lo importante lo que tú irradias al espectador. Por eso es importante que el actor controle bien sus herramientas. Porque si no, estás construyendo una cosa que no era lo que tú querías.
P: Toda la investigación antropológica que vosotros hacéis, armáis en vuestros montajes y mostráis en Atalaya Teatro y TNT, ¿cómo hacéis para transmitir vuestro conocimiento e impregnar el teatro de esos descubrimientos?
R: En realidad, seguimos el legado que hemos recibido. Nosotros hemos aprendido de maestros y ahora se lo transmitimos a los jóvenes que llegan, a los alumnos que se nos acercan para que les enseñemos. En el fondo es como un legado que vas transmitiendo de generación en
generación, cuidándolo mucho, intentando que no se traicione, pero que va evolucionando también. No es un fósil. Es una planta viva que va creciendo, que a veces también va perdiendo hojas, pero van naciendo otras, y da frutos. Esa es la idea.
P: Vosotros os nutrís de los ritos tribales, cantos, bailes, estéticas... ¿Cuáles han sido los focos, de esa investigación antropológica, más ricos para Atalaya?
R: Mira, el ritual Candomblé, de Brasil, que un maestro nuestro, Augusto Omolú, nos enseñó. Es el ritual de los esclavos de África que llegaron a Brasil. Augusto codificó todos esos rituales y les dio a las danzas orixas una textura totalmente teatral, para enseñar a los actores unas técnicas y unas calidades realmente muy potentes y, al mismo tiempo, con unas diferencias de energía y diferencias de expresión muy fuertes. Ese es uno de los hallazgos. Lamentablemente a él lo mataron en Brasil, en su propia casa de Salvador de Bahía, pero nos ha dejado ese legado. Ha habido otros maestros del teatro balinés, del Butoh de Japón, que nos ha dado mucho. Nos ha dejado un poso grande. La biomecánica de Meyerhold, de Moscú, ya de técnicas más conocidas, como la Comedia del Arte, el teatro Isabelino, el teatro Kathakali, de India; la Ópera de Pekín; o el teatro Noh, de Japón, que es un teatro muy ancestral. Todas son técnicas que nos han ido dando materiales sobre los que seguir trabajando.
P: Carmen Gallardo, la actriz protagonista de vuestra ‘Celestina’, apuntaba en concreto en esta obra algunas pinceladas que se muestran. Dice que ella se apoyaba en el taichí. Las prostitutas tenían ese aire flamenco e incluso Centurio recordaba a un guerrero oriental.
R: En ‘Celestina’ está muy por detrás la Comedia del Arte. Luego, como dices, la técnica oriental en Centurio, o hay elementos del Kathakali de India, pero en general todo intentando que sea absorbido por los actores, que no sean unos códigos que están ahí impostados, sino que sea algo que les ha servido de inspiración y ellos han convertido en otra cosa personal.
P: Mencionabas que el ámbito de la investigación, el teatro más avanzado se encuentra en Latinoamérica y Asia ¿Qué puede aprender de ellos el teatro en España?
R: Hay una cosa muy clara en Latinoamérica. Económicamente tienen peores condiciones que en España pero, en general, el teatro que se está haciendo en Méjico, Chile, o Colombia, no busca la taquilla, no busca el famoseo, la gente que está ahí investigando teatro no coge caras famosas de televisión, y gracias a eso están creciendo mucho en los resultados que estamos teniendo. Aquí en España, lamentablemente, el teatro que prima es el de las caras famosas y el teatro que busca la taquilla. Esto es un desastre porque al final eso lo que hace es que echa al espectador del teatro. El espectador, cuando ve una cara famosa durante un rato y esa cara famosa, salvo excepciones, no le transmite mucha verdad ni mucha sorpresa, se aburre y la siguiente vez ya no va al teatro. Es, como se dice, ‘pan para hoy y hambre para mañana’. Es llenar el teatro a través de caras famosas. Hay que llenar el teatro como se hace en Rusia, China, en Latinoamérica, en países del Este, o en Gran Bretaña, donde se llena el teatro a partir de los resultados artísticos.
P: ¿Cómo se puede cambiar eso en España?
R: Yo creo que la educación es un problema principal. Que en los colegios, y en la base de todo, el teatro se estudie y se formen espectadores. Cuando un espectador se forma, a partir de verbo, en teatro, desde pequeño, va a saber distinguir cuando sea mayor, y no va a ir buscando una cara famosa, sino que va a ir buscando un trabajo bueno de actor. Y eso va a hacer que el teatro que prime sea un teatro de arte.
P: ¿Cuánto valoras que una ciudad como Cuenca, en una región sin una base para la formación ni la enseñanza teatral, se lance a organizar unas jornadas de investigación de este calado?
R: Lo valoro muchísimo, me parece genial. Me parece un ejemplo que Cuenca se convierta en una ciudad donde las jornadas de investigación teatral sean en sí mismo un foco emisor. Esto no se da en otras ciudades que tienen mucho más apoyo y mucha más tradición teatral, que tienen incluso más base. Me parece una valentía y un ejemplo a seguir.
P: ¿Qué diagnóstico haces del estado de salud de nuestro teatro?
R: No está bien el teatro en España. No está bien porque se está edificando sobre unos pies de barro que es, como te decía, este teatro de caras televisivas buscando la taquilla. Han desaparecido casi todos los equipos estables, quedan muy pocos, y son estos los que dan la calidad del teatro de un país. Eso lo vemos en otros muchos países, que no en España. Realmente España tiene que cambiar porque se está volviendo muy pequeño el teatro español.
P: ¿Ves algún punto fuerte? ¿Algún ‘diamante’ del teatro en nuestro país?
R: No lo veo (hace una pausa). Lo veo quizás en el público joven que acude. Cuando yo veo funciones con el público joven que sabe escuchar. Para mí el público es el diamante del teatro y hay público joven que le interesa. Para mí, ése es en el que hay que seguir trabajando.-
Si (
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